Μετασχηματισμοί του σοβιετικού κινηματογράφου

(ομιλία στην εκδήλωση «Τέχνη και Επανάσταση: Η Ρώσικη Πρωτοπορία»)

του Μιχάλη Αγραφιώτη

1. Εισαγωγή

Θα αναφερθώ στον πολιτισμό που δημιούργησαν τα καθεστώτα που προέκυψαν από την Οκτωβριανή Επανάσταση από τη σκοπιά της σοβιετικής κινηματογραφίας.

Η βασική μας υπόθεση είναι ότι η Οκτωβριανή Επανάσταση δημιούργησε κοινωνικούς σχηματισμούς που αναπτύχθηκαν εκτός του καπιταλισμού. Ανεξάρτητα, λοιπόν, από την ποιότητα του σοβιετικού (αργότερα υπαρκτού) σοσιαλισμού (και η συζήτηση αυτή είναι μεγάλη), το σίγουρο είναι ότι η Σοβιετική Ένωση, αλλά και γενικότερα το παλιό Ανατολικό Μπλοκ, αποτελούν ένα ιστορικό πολιτισμικό παράδειγμα μη-καπιταλιστικό.  

Από τη σκοπιά της κουλτούρας, μπορούμε να διακρίνουμε 4 περιόδους στην ιστορία της Σοβιετικής Ένωσης:

-        Από την επιτυχία της Επανάστασης του Οκτώβρη, το 1917, μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’30, με σημείο καμπής την ανακήρυξη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ως επίσημο αισθητικό δόγμα, το 1934.

-        Από τη δεκαετία του 30 έως τα μέσα της δεκαετίας του ’50 και το τέλος του σταλινισμού

-        Από το «λιώσιμο των πάγων», την αποσταλινοποίηση, έως τα μέσα της δεκαετίας του ’80 και,

-        Τέταρτη και τελευταία σύντομη περίοδος, η Περεστρόικα.

Κάθε περίοδος, χωρίζεται σε υπο-περιόδους, δηλαδή είναι γεμάτη από γεγονότα και αλλαγές, ωστόσο η παραπάνω περιοδολόγηση είναι ασφαλής.

Αυτή η προσέγγιση μας επιτρέπει να δούμε αναλυτικότερα το καθεστώς το οποίο παρουσιάστηκε και παρουσιάζεται στη Δύση ως ενιαίο και συμπαγές.

Στην πραγματικότητα, ολόκληρο το Ανατολικό Μπλοκ χαρακτηρίζεται από αντιφάσεις και αντιθέσεις μεταξύ των χωρών, μετασχηματισμούς και διαφορετικές περιόδους οι οποίες δεν παρουσιάζουν γραμμικότητα.

Η ψεύτικη εικόνα στη Δύση οφείλεται σε 2 κυρίως παράγοντες:

α) στην αντικομμουνιστική και την ψυχροπολεμική προπαγάνδα, η οποία στη Δύση υπήρξε απροκάλυπτη και έφτανε σε σημείο παροξυσμού. Αρκεί να φέρουμε στο μυαλό μας την αναπαράσταση του Σοβιετικού (ενίοτε πράκτορα) στο χολιγουντιανό σινεμά. Αντίθετα, σε όλη την ιστορία του κινηματογράφου του Ανατολικοί Μπλοκ δεν θα βρούμε ούτε να παράδειγμα παρόμοιας καρικατούρας του Αμερικανού, κάτι που η ίδια η ηθική αυτών των καθεστώτων δεν θα το επέτρεπε.

β) στις διαφορές των πολιτισμών, που κάνει στοιχεία της οργάνωσης της ζωής στο Ανατολικό Μπλοκ ακατανόητα στον δυτικό. Μπορούμε να το διαπιστώσουμε αν κοιτάξουμε τα αιτήματα των αντιφρονούντων εντός του Ανατολικού Μπλοκ, δηλαδή των άμεσα ενδιαφερομένων, τα οποία είναι διαφορετικά από τη συνήθη δυτική κριτική. Που σημαίνει ότι τους απασχολούσαν άλλα πράγματα. Για παράδειγμα, δεν θα βρούμε το αίτημα για μεγαλύτερη ποικιλία προϊόντων, αφού αυτό είναι μια ανάγκη του ανθρώπου που διαμορφώνεται στον καπιταλισμό.

2. Ο αντικαπιταλισμός αποκτά τη μορφή του αντι-υποκειμενισμού

Αυτό που έχει σημασία για το χώρο της τέχνης είναι ότι η Οκτωβριανή Επανάσταση διακόπτει το νήμα της νοητής γραμμής της νεώτερης δυτικής τέχνης που ξεκινά από την Αναγέννηση και περνάει μέσα από το Διαφωτισμό. Πρέπει να σημειώσουμε ωστόσο, ότι στο σοβιετικό παράδειγμα η αμφισβήτηση της δυτικής τέχνης δεν συμβαίνει στα πλαίσια του πειραματισμού ή μιας αβαν γκαρντ, δηλαδή στην άμεση απόκριση σε μια κυρίαρχη αισθητική, αλλά εμφανίζεται ως ξεχωριστό αισθητικό μοντέλο. Δεν πρόκειται, δηλαδή, για περιθωριακή αντίληψη, ούτε για συμπλήρωμα, παρόλο που, σήμερα, εμείς, στη στερεότυπη ανάγνωση της ιστορίας, στην αλληλουχία και τις συγκρίσεις ρευμάτων και κινημάτων, μπορεί να το αντιλαμβανόμαστε ως τέτοιο. Όμως, για την ίδια την εποχή του, το σοβιετικό παράδειγμα συνιστά μια διακριτή αισθητική.

Μ’ αυτή την έννοια, ο φορμαλισμός, το κυρίαρχο αισθητικό δόγμα της δεκαετίας του ’20, εύστοχα έχει χαρακτηριστεί ως μεταβατικό παράδειγμα, σύμφωνα με την έννοια του παραδείγματος (paradigm) του Thomas Kuhn [1].

Στο σινεμά εκφράζεται από την πρώτη γενιά των σοβιετικών κινηματογραφιστών, όπως ο Αϊζενστάιν, ο Βερτώφ, ο Ντοβζένκο, ο Πουντόβκιν κ.α. Κοινό χαρακτηριστικό τους είναι ο ιδεολογικός αντι-υποκειμενισμός, ο οποίος εμφανίζεται ως ο αντίποδας της δυτικής κινηματογραφικής αφήγησης.

Σε αυτό το σημείο πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι το φαινόμενο του 20^ου αιώνα που ονομάζεται κινηματογράφος αποτελεί μια πολιτιστική κατασκευή του «κλασικού» βιομηχανικού καπιταλισμού. Η κινηματογραφική γλώσσα δεν είναι παγκόσμια. Είναι μια δυτική γλώσσα που αποκρυσταλλώθηκε τη δεκαετία του ’30 και επιβλήθηκε διεθνώς. Φυσικά υπήρξαν αντιδράσεις σε αυτό τον ιμπεριαλισμό, όπως του εθνικιστή Ιάπωνα Όζου, ενώ υπήρξαν και άλλα παραδείγματα κινηματογραφικής γλώσσας, όπως ο κινέζικος κινηματογράφος του 40 με άλλη αντίληψη για το μοντάζ και ο σοβιετικός κινηματογράφος.

Το σοβιετικό γκρο πλάνο, λοιπόν, σηματοδοτεί μια νέα αντίληψη για τα πράγματα. Στον Βερτώφ παίρνει τη μορφή του πλουραλισμού του πλήθους, στον Ντοβζένκο κατάγεται σε έναν (σχεδόν) θρησκευτικό υπερ-ατομικό κοινοτισμό. Στον σοβιετικό κινηματογράφο δεν υπάρχουν πρωταγωνιστές, ή για την ακρίβεια, ο τυπικός δραματικός μηχανισμός της σύγκρουσης πρωταγωνιστή-ανταγωνιστή πραγματοποιείται με το συλλογικό υποκείμενο μιας τάξης ή μιας κοινότητας ανθρώπων. Οι χαρακτήρες είναι συλλογικοί και η πλοκή προκύπτει από τις συλλογικές αποφάσεις.

Σε συνέχεια αυτού του αφηγηματικού στοιχείου, το βλέμμα του ήρωα που εξωτερικεύει την ατομική προσωπικότητά του, αποκτά υπόσταση εντός ενός δικτύου βλεμμάτων ανθρώπων της ίδιας τάξης και των ίδιων συμφερόντων και σε αντιπαράθεση με το δίκτυο βλεμμάτων αντίπαλων συμφερόντων. Σε αισθητικό επίπεδο, αυτό επιτυγχάνεται από τη διαχείριση του γκρο πλάνου στο μοντάζ.

Έτσι, ενώ η δυτική κινηματογραφική αφήγηση οργανώνεται πάνω στον ήρωα-υποκείμενο που συλλέγει δυνάμεις και διαχειρίζεται ελεύθερα τη βούλησή του ώστε να αντιμετωπίσει το (συνήθως εχθρικό) περιβάλλον, η σοβιετική επικεντρώνει στις περιπέτειες του πλήθους. Ως εκ τούτου, ο σοβιετικός κινηματογράφος θεμελιώνεται ως αντι-ουμανιστικός.

Τη διαφορά στην προσέγγιση του υποκειμένου αντιλαμβάνεται ο Gilles Deleuze όταν αναφέρει πως «μπορούμε να αναγνωρίσουμε δύο τύπους γκρο πλάνων, τον έναν με την υπογραφή του Γκρίφιθ, το άλλο με του Αϊζενστάιν.»

Γράφει «στο Παλιό και το Νέο του Αϊζενστάιν, το όμορφο πρόσωπο του παπά διαλύεται, για να αντικαταστήσει ένα δόλιο βλέμμα που συνδέεται με τη στενή ινιακή χώρα και τον παχύ λοβό του αυτιού: θαρρείς και τα χαρακτηριστικά προσωπικότητας ξεφεύγουν από το περίγραμμα, μαρτυρώντας τη μνησικακία του ιερέα» [2].

Στην παραπάνω αναφορά του Deleuze γίνεται σαφές ότι ο σοβιετικός κινηματογραφιστής επιχειρεί να υπερβεί το ατομικό υποκείμενο της ουμανιστικής παράδοσης προς την κατεύθυνση ενός υποκειμένου που εγκαλείται σε ένα ρόλο. Το γκρο πλάνο και η διαχείρισή του εντός της ταινίας είναι ίσως το πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτής της οπτικής.

Ο Αϊζενστάιν προτιμά να χρησιμοποιεί τον όρο απόσπασμα στη θέση του πλάνου. Ο όρος προϋποθέτει το μοντάζ και καθόλου τη λήψη και, συνεπώς, είναι έργο του μοντάζ και όχι της λήψης. Όπως παρατηρεί ο Πασκάλ Μπονίτσερ, «ο Χιτσκοκ περιγράφει το δυτικό παρανοϊκό υποκείμενο του βιομηχανικού πολιτισμού. Ο Αϊζενστάιν ακολουθεί μια γραφή μη-γραμμική, μυθογραφική που παραπέμπει σε ένα πληθυντικό υποκείμενο σε ένα δίκτυο πολυδιάστατο»[3].

Επίσης, τοποθετώντας το βάθος πεδίου στην επιφάνεια, εργάζεται πάνω σε μοτίβα, γράμματα, αποσπάσματα, σε έναν ωκεανό λεπτομερειών ξεριζωμένων από το φυσικό του βάθρο. Έτσι, έχουμε ένα μοναδικό φαινόμενο, την αμφισβήτηση της δυτικής παράδοσης της προοπτικής· αμφισβήτηση που λαμβάνει χώρα μόνο στο σοβιετικό χώρο και δίνει τα καλύτερα αποτελέσματα μεταπολεμικά: στον Ιβάν τον Τρομερό του Αϊζενστάιν και τελικά με το Χρώμα του Ροδιού του Σεργκέι Παρατζάνωφ, 1968. Ο Παρατζάνωφ φτιάχνει μια ταινία η οποία δεν ξεκινά από τον αναγεννησιακό πίνακα, αλλά από τη βυζαντινή εικονογραφία. Αφηγείται μια ιστορία με την τεχνική και την αισθητική της μινιατούρας των βυζαντινών χειρογράφων.

Αν δούμε τον κινηματογράφο ως πολιτιστικό προϊόν του δυτικού καπιταλισμού, τότε το Χρώμα του Ροδιού είναι το πιο αντικαπιταλιστικό επαναστατικό φιλμ που γυρίστηκε ποτέ.

Συμπερασματικά, από τον κινηματογράφο των πρώτων ακόμη μετεπαναστατικών χρόνων, παρατηρούμε ότι ο αντικαπιταλισμός παίρνει τη μορφή της απόρριψης της δυτικής αισθητικής παράδοσης του ουμανισμού.

3. Η σταλινική εξιδανίκευση ως προσωποποίηση του συλλογικού υποκειμένου

Η αντι-ουμανιστική θεώρηση του υποκειμένου μεταβάλλεται μετά την ανακήρυξη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού σε επίσημη αισθητική πολιτική.

Θεωρητικά, εκφράζει τη σταλινική ανάγνωση του μαρξισμού, σύμφωνα με την οποία ο κομμουνισμός νοείται ως αντικειμενική υπερβατική ιδέα, την οποία προσεγγίζουμε ή απομακρυνόμαστε από αυτήν.

Σε πρακτικό επίπεδο, η θέσπισή του επιβεβαιώνει την πρόταση ότι ο σοβιετικός κοινωνικός σχηματισμός αποτελεί ένα νέο πολιτισμικό παράδειγμα και επομένως, έχει ανάγκη μια νέα τέχνη.

Η σταλινική πολιτιστική πολιτική χαρακτηρίζεται από τη στροφή στη ρώσικη παράδοση, τις κλασικές σπουδές και την κλασική λογοτεχνία. Σε αυτό το πλαίσιο ο κινηματογράφος αναλαμβάνει έναν εκπαιδευτικό ρόλο, ο οποίος θα εξειδικευθεί αμέσως μετά τον 2^ο Παγκόσμιο Πόλεμο με την αξιοποίησή του ως παιδαγωγικό μέσο με την παραγωγή και διανομή σε όλη τη σοβιετική επικράτεια εκατοντάδων εκλαϊκευτικών ταινιών πάνω σε επιστημονικά θέματα.

Κατά τη δεκαετία του ’30, επικρατεί το βιογραφικό φιλμ που διακρίνεται σε δύο κατηγορίες: τις βιογραφίες ηρώων-αγωνιστών που ανέδειξε η έως τότε σύντομη σοβιετική ιστορία και οι βιογραφίες προσώπων από τη ρώσικη ιστορία και την παράδοση.

Στην πρώτη κατηγορία συναντάμε τον Τσαπάεβ (1934) των Αδελφών Βασίλιεφ (ταινία-πρότυπο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού), τον Μαξίμ του Ντονσκόι, τον Μεγάλο Πολίτη (1937) του Φρήντριχ Έρμλερ, ενώ στην ίδια κατηγορία ανήκουν και η Τριλογία του Μαξίμ του Κοζίντσεφ, μεταφορά της λογοτεχνικής τριλογίας του Μαξίμ Γκόρκι, και ο Λένιν τον Οκτώβρη (1937) του Μιχαήλ Ρομμ.

Στη δεύτερη κατηγορία ανήκει η πρώτη ταινία του Σεργκέι Αϊζενστάιν μετά την επιστροφή του στη Σοβιετική Ένωση και πρώτη μετά το πειραματικό το Παλιό και το Νέο, ο Αλέξανδρος Νέβσκι (1937), ο Πουγκάτσεβ (1938) του Μπύτωφ και η Μασκαράδα (1941) του Γκερασίμωφ.

Από το βιογραφικό φιλμ γίνεται σαφές ότι:

α) κυριαρχεί η ανάγκη για τη μελέτη και ανάγνωση του παρελθόντος, ενώ ταυτόχρονα απουσιάζουν τα παροντικά θέματα, υπάρχει δηλαδή η ανάγκη δημιουργίας μια μυθολογίας του παρελθόντος που θα συγκροτήσει την ιδεολογία του παρόντος,

β) βρισκόμαστε μπροστά σε μια νέα θεώρηση του υποκειμένου, ύστερα από τη διάλυσή του στην πρώτη σοβιετική περίοδο, στην επανασυγκρότησή του με νέους όρους της σοβιετικής κοινωνίας.

Αυτή η επανασυγκρότηση του υποκειμένου πραγματοποιείται, περνώντας μέσα από την παρελθοντολογία των βιογραφιών, όταν αναδύεται το παροντικό ζήτημα στα μεγάλα μιούζικαλ του Γκριγκόρι Αλεξάντρωφ. Στις ταινίες Βόλγα-Βόλγα (1938) και Τάνια (ή ο Φωτεινός Δρόμος) (1940), ο Αλεξάντρωφ (άλλοτε συνεργάτης του Αϊζεστάιν) παρουσιάζει το μοτίβο της φτωχής κοπέλας, η οποία ξεκινώντας από την επαρχία των κολχόζ καταφέρνει, με σκληρή δουλειά και μόρφωση, να φτάσει στην πρωτεύουσα και να βραβευτεί από τις σοβιετικές αρχές. Αν και παρόμοια πλοκή παρουσιάζει και η Θαυμαστή Γυναίκα (1937) του Μεντβέντκιν, τα μιούζικαλ του Αλεξάντρωφ θα γίνουν οι πιο αντιπροσωπευτικές ταινίες της σταλινικής σοβιετικής αφήγησης. Επιπλέον, μέσα από αυτά η πρωταγωνίστρια Λιουμπώφ Όρλοβα (σύζυγος του σκηνοθέτη) θα γίνει το πρώτο αστέρι του σοβιετικού σινεμά.

Οι ηρωίδες των παραπάνω ταινιών προσφέρουν ένα πρότυπο στον πληθυσμό που βρέθηκε σε νέο περιβάλλον και αναζητεί ταυτότητα και προσανατολισμό. Το πρώτο μισό της δεκαετίας του ’30 η σοβιετική κοινωνία βρίσκεται υπό διαμόρφωση. Το πρόγραμμα κολεκτιβοποίησης που εφαρμόζει ο Στάλιν από το 1929 έχει μετακινήσει μεγάλες μάζες από τις επαρχίες στις μεγάλες πόλεις και έχει αυξήσει απότομα το ποσοστό των βιομηχανικών εργατών των πόλεων. Η κατάσταση σταθεροποιείται από τα μέσα της δεκαετίας. Παρατηρούμε λοιπόν, την έμφαση στο παρελθόν κατά τη διάρκεια της διαμόρφωσης των χαρακτηριστικών και της σύστασης των κοινωνιών. Όταν οι κοινωνίες αποκτούν μορφή, προτείνονται οι αφηγήσεις των ιδανικών ηρώων.

Ωστόσο, ο ιδανικός ήρωας της σταλινικής περιόδου έχει τα δικά του χαρακτηριστικά που κατάγονται από την πρώτη περίοδο του αντι-υποκειμενισμού. Αν και πρόκειται για αφηγήσεις «επιτυχίας», οι ήρωες που διατηρούν της εξωτερικότητά τους, λείπει ο ψυχολογισμός του δυτικού παραδείγματος με αποτέλεσμα να είναι δύσκολο να χαρακτηριστεί η επιτυχία ως ατομική.

Εξετάζοντας τις δύο περιόδους του προπολεμικού σοβιετικού σινεμά, συμπεραίνουμε δύο λειτουργίες του κινηματογράφου σε σχέση με την κοινωνία:

α) Ο κινηματογράφος αποτυπώνει και εκφράζει τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς και,

β) προτείνει και επιβάλλει ένα πρότυπο για τις κοινωνικές αλλαγές. Οι δύο λειτουργίες συμβαίνουν συγχρόνως σε έναν αγώνα ταχύτητας, άλλοτε προπορεύεται η μία έναντι της άλλης. 

Στην πρώτη περίοδο, οι σοβιετικοί κινηματογραφιστές επιχειρούν τη διάλυση του υποκειμένου και του αστικού ατομικισμού, ενώ στη δεύτερη οργανώνεται η επαναφορά του υποκειμένου, όχι με την μεταφορά ενός εξωτερικού προτύπου, όχι η αποκατάσταση, αλλά με τη συγκόλληση των θραυσμάτων της διάλυσης. Δεν πρόκειται για τομή, αλλά για εξιδανίκευση μέσα από την προσωποποίηση του συλλογικού υποκειμένου.

4. Ένωση των αντιθέσεων του Υπαρκτού Σοσιαλισμού: αντι-ουμανισμός και κλασική παιδεία

Πολύ συνοπτικά θα αναφερθώ στο μεταπολεμικό σοβιετικό σινεμά, επιλέγοντας συγκεκριμένα παραδείγματα.

Στο μιούζικαλ Βόλγα Βόλγα εισάγεται το σατιρικό στοιχείο που θα αναπτυχθεί στον μεταπολεμικό κινηματογράφο. Σε έναν διάλογο συναντάμε την ατάκα: «Είσαι κι εσύ γραφειοκράτης σαν κι εμένα άρα καταλαβαινόμαστε».

Ίσως φαίνεται παράξενη αυτή η ατάκα σε ταινία του 1938 και μάλιστα στην αγαπημένη ταινία του ίδιου του Στάλιν. Μοιάζει με αυτοσαρκασμό.

Αυτό το σατιρικό στοιχείο γίνεται συχνό μετά την αποσταλινοποίηση. Ένας είδος επιθεωρησιακής σάτιρας της σοβιετικής καθημερινότητας, πολλές φορές απρόσμενη και χωρίς ταμπού.

Στη δεκαετία του ’60, κυρίως μετά το 1962 που είναι ένα σημείο καμπής στην προεδρία του Χρουστσώφ, εμφανίζεται μια κατηγορία ταινιών, σχεδόν άγνωστων στην Ελλάδα, που θα τις χαρακτηρίζαμε με δικούς μας όρους ως «εμπορικές». Ένας λαϊκός σοβιετικός κινηματογράφος, πολύ δημοφιλής στην εποχή του, που έκοβε τα περισσότερα εισιτήρια.

Μάλιστα, αυτές οι ταινίες δεν ήταν λαϊκές επιτυχίες μόνο στην ΕΣΣΔ αλλά και στις υπόλοιπες Λαϊκές Δημοκρατίες. Ανακάλυψα τις σπουδαίες ταινίες του Ριαζάνωφ όταν ήμουν φοιτητής στη Σόφια τη δεκαετία του ’90 και τις έβλεπα στις βιτρίνες των συνοικιακών βίντεο κλαμπ.

Ήταν ταινίες που καταπιάνονταν με σύγχρονα θέματα στο σύγχρονο –συνήθως αστικό- περιβάλλον και, ήταν αισθηματικές κομεντί, κωμωδίες ή φαρσοκωμωδίες.

Ας δούμε ενδεικτικά δύο σπουδαίες ταινίες του είδους του Έλνταρ Ριαζάνωφ:

α) Το Beregis Avtomobila (Προσοχή τ’ αμάξι), 1966, είναι μια ξεκαρδιστική κωμωδία. Βλέπουμε την ιστορία ενός ανθρώπου που κλέβει αυτοκίνητα. Όμως δεν τα κρατά για τον εαυτό του, δεν σφετερίζεται τίποτα. Πουλά το αυτοκίνητο και χαρίζει τα χρήματα σε ευαγή ιδρύματα. Όταν τον συλλαμβάνουν και τον οδηγούν στη δίκη, συμβαίνει το εξής: ο ποινικός κώδικας συγκρούεται με τη συνταγματική αρχή του σοσιαλιστικού κράτους, αφού ο ίδιος αφαιρεί την ατομική ιδιοκτησία και τη δίνει στο κράτος. Η ιστορία είναι ενδεικτική των εσωτερικών αντιφάσεων του Υπαρκτού.

β) Η Ειρωνεία της Τύχης, 1975, είναι μια αισθηματική κομεντί. Ο ήρωας, μεθυσμένος, παραμονή πρωτοχρονιάς, φτάνει στο αεροδρόμιο και μπαίνει κατά λάθος στο αεροπλάνο από τη Μόσχα στο Λένινγκραντ. Χωρίς να το καταλάβει ότι άλλαξε πόλη, παίρνει ταξί, που τον οδηγεί με μια πολυκατοικία πανομοιότυπη με αυτή που μένει, σε μια οδό με το ίδιο όνομα, όπου μπαίνει σε ένα διαμέρισμα πανομοιότυπο με το δικό του. Θα καταλάβει τη διαφορά, όταν μπει στο διαμέρισμα η ιδιοκτήτρια, με την οποία θα αναπτυχθεί ένα ειδύλλιο.  Εδώ έχουμε μια φανταστική σάτιρα της σοβιετικής καθημερινότητας στις πόλεις, όπου όλα τα οικοδομικά μπλοκ είναι ίδια. Η συγκεκριμένη ταινία κατέχει το ρεκόρ εισιτηρίων στη Ρωσία, ενώ προβάλλεται ακόμη και σήμερα από τη ρώσικη τηλεόραση, κάθε παραμονή πρωτοχρονιάς.

               Τι συμβαίνει όμως με τον ήρωα-υποκείμενο που μας απασχόλησε στις προπολεμικές περιόδους;

               Μελετώντας το μεταπολεμικό σοβιετικό σινεμά, παρατηρούμε ότι απουσιάζει το μοτίβο του ήρωα που βλέπει και ερμηνεύει τον κόσμο μέσα από το στενό περιβάλλον του, δηλαδή εκείνη η εξιδανίκευση της προσωπικής ζωής που συναντάμε στο δυτικό σινεμά. Η έμφαση δίνεται στις σχέσεις των πρωταγωνιστών, παρά σε έναν πρωταγωνιστή.

               Ωστόσο, υπάρχουν ενδιαφέρουσες εξαιρέσεις:

Οι Μακρινοί Αποχαιρετισμοί της Κίρα Μουράτοβα, παρουσιάζουν την ιστορία ενός παιδιού που ζει με την εργαζόμενη μητέρα του και θέλει να επισκεφθεί τον πατέρα του που ζει και εργάζεται σε άλλη πόλη. Αυτή η ταινία απαξιώθηκε. Το σενάριο εγκρίθηκε μετά από πολλές αλλαγές και, τελικά, όταν γυρίστηκε η ταινία η διανομή διακόπηκε την πρώτη εβδομάδα. Ήταν μια μορφή «απαγόρευσης». Μια «απαγόρευση» που αντιστοιχεί περισσότερο στην απόρριψη ενός έργου λόγω μη-εμπορικότητας, όπως συμβαίνει στη Δύση, παρά στην στερεότυπη αφήγηση περί λογοκρισίας στο Ανατολικό Μπλοκ. Ψάχνοντας στη βιβλιογραφία, δεν βρήκα κάποιους σαφείς λόγους για αυτή τη μεταχείριση. Η τελική απόφαση της σχετικής επιτροπής κινηματογραφίας ήταν ότι η Κιρα Μουράτοβα, «δεν τα καταφέρνει στα σύγχρονα θέματα και για την επόμενη ταινία της, της προτείνουμε να μεταφέρει ένα μυθιστόρημα του Λέρμοντωφ» [4]. Οι Μακρινοί Αποχαιρετισμοί, μπορεί να μην είναι αριστούργημα, είναι όμως μια καλή δουλειά. Το χαρακτηριστικό τους είναι ο ψυχολογισμός, η εμβάθυνση στις προσωπικές ζωές, σαφώς υπό την επίδραση του Νέου Κύματος.

               Άλλη εξαίρεση αποτελεί η Κόκκινη Σημύδα, 1974, του Βασίλι Σούκσιν, όπως και άλλες ταινίες του ίδιου, ο οποίος γράφει, σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί. Η Κόκκινη Σημύδα είναι η ιστορία ενός αποφυλακισμένου που επιστρέφει στο χωριό του. Ο Σούκσιν υπήρξε αντιπρόσωπος του κινήματος των αντιφρονούντων που εμπνέονταν από τον ρώσικο θρησκευτικό υπαρξισμό (βλέπε Μπερντιάεφ), δηλαδή το κυριότερο αντιπολιτευτικό δόγμα στην μεταπολεμική ΕΣΣΔ.

               Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε στροφή στο υποκείμενο, από διαφορετικές σκοπιές. Ωστόσο, και οι δύο περιπτώσεις είναι ιστορίες αποτυχίας. Δεν είναι η χολιγουντιανή πορεία προς τον θρίαμβο της ατομικότητας.

               Από την ιστορία του μεταπολεμικού σοβιετικού σινεμά συμπεραίνουμε ότι δεν καθορίζεται από τις οικονομικές εξελίξεις, όπως συμβαίνει την ίδια εποχή στη Δύση. Για παράδειγμα, η εξαγορά των χολιγουντιανών στούντιο τη διετία 1964-5 από πολυεθνικές εταιρίες, ήταν αυτή που δημιούργησε το «νέο Χόλυγουντ», ένα νέο είδος σινεμά που το χαρακτηρίζει η φιλελευθεροποίηση. Αντίθετα, στην ΕΣΣΔ οι εξελίξεις καθορίζονται από τις σφαίρες της κουλτούρας και της πολιτικής.

               Οι προπολεμικές τάσεις αποκρυσταλλώνονται και οργανώνονται γύρω από μιαν αντίφαση: τον αντι-ουμανιστικό αντι-υποκειμενισμό και την αξιοποίηση της ουμανιστικής κλασικής παιδείας.

5. Συμπεράσματα

Λέμε συχνά ότι η Οκτωβριανή Επανάσταση ανέτρεψε τις καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής. Τι σημαίνει όμως αυτό;

Με τα παραπάνω παραδείγματα από το σινεμά θέλω να δείξω ότι η ΕΣΣΔ γνώρισε αντιθέσεις, συγκρούσεις και μετασχηματισμούς εντός ενός πλαισίου διαφορετικού από το δυτικό.

Η Οκτωβριανή Επανάσταση δημιούργησε έναν πολιτισμό μη-καπιταλιστικό.

Αρχικά, απορρίπτοντας την αστική παράδοση, δημιούργησε διαφορετικές αναπαραστάσεις του κόσμου. Στην πορεία, με την ενσωμάτωση της κλασικής ευρωπαϊκής παιδείας, κατάφερε να διασκευάσει την αστική κουλτούρα σε ένα πλαίσιο εκτός του καπιταλισμού.

Αυτή η προσέγγιση των καθεστώτων που γέννησε η Οκτωβριανή Επανάσταση, δηλαδή από τη σκοπιά της κουλτούρας που προέκυψε από έναν άλλον τρόπο παραγωγής, όχι τον καπιταλιστικό, μας οδηγεί να εντοπίσουμε μια εσωτερική λογική στα φαινόμενα και όχι μια εξωτερική γραμμική εξέλιξη.

Οι γνωστές αριστερίστικες αναγνώσεις είναι γραμμικές και θετικιστικές. Πχ, οι Τροτσκιστές βλέπουν ένα επαναστατικό κράτος μέχρι το 1930 και έπειτα ένα «εκφυλισμένο εργατικό κράτος». Οι Μαοϊκοί βλέπουν ένα αληθινό κομμουνισμό μέχρι το 1956 και έπειτα την «παλινόρθωση του καπιταλισμού».

Η πραγματική εικόνα είναι πολύ πιο σύνθετη. Επίσης, δεν είναι αυτοματοποιημένη, κι αυτό συμβαίνει επειδή η σοβιετική κουλτούρα και η τέχνη δεν καθορίζονται απευθείας από την οικονομία και την αγορά, όπως συμβαίνει στον καπιταλισμό. Η τομή βρίσκεται στην Επανάσταση του 1917 και συνέχεια αναπτύσσονται διεργασίες που μπορούν να γίνουν αντιληπτές εντός της λογικής της σοβιετικής κοινωνίας.

Αυτό είναι το επαναστατικό στοιχείο της σοβιετικής τέχνης.

[1] Steiner, P. (1995). Ρώσικος φορμαλισμός. Στο, Selden, R. (επιμ), Από τον φορμαλισμό στον μεταδομισμό. Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, σελ. 48.

[2] Deleuze, G. (2009). Κινηματογράφος Ι: Η Εικόνα-Κίνηση. Αθήνα: Νήσος, σελ. 117.

[3] Μπονιτσέρ, Π. (1979). Η έννοια του πλάνου και το υποκείμενο του κινηματογράφου. Οθόνη, τ. 1, σελ. 16-29.

[4] Αγραφιώτης, Μ. (2013). Κοιτάζοντας από τη Δύση προς την Ανατολή: Κουλτούρα και ηθική στο «ανατολικό μπλοκ» στη συνείδηση του δυτικού. Θέσεις, τ. 122, σελ. 95-116.